Antonio Rojano parece cansado pero feliz. En una misma semana ha estrenado Hombres que escriben en habitaciones pequeñas, que puede verse hasta el 17 de diciembre en la Sala Princesa del Teatro María Guerrero. Y, por otro lado, Ricardo III, obra en la que comparte autoría con Miguel del Arco, y que podremos ver, hasta la misma fecha que la anterior, en el Pavón Teatro Kamikaze.
El autor de Furiosa Escandinavia tuvo que salir de su pequeña habitación, donde en esos momentos se encontraba escribiendo la que será su primera novela, para atender el encargo de Miguel del Arco.
Teatro Madrid.- Es la primera vez que escribes una obra con otro autor. ¿Cómo ha sido la experiencia?
Antonio Rojano.- La primera vez y con un autor de la entidad de Miguel que, de repente te llama y te dice, bueno, he pensado hacer un Ricardo III y me gustaría escribir la versión contigo. Y después de dos segundos de asombro, le dije, sí, por supuesto, lo que quieras, encantado. Ha sido la primera vez, y con todas las dudas que tenía a priori, el trabajo con Miguel ha sido muy fácil, nos fuimos repartiendo de forma aleatoria el material, y luego fuimos intercambiando lo que íbamos escribiendo. Desde el principio fui consciente de mi lugar un poco subordinado. En todas las producciones el autor se subordina al proceso de montaje. Pero al trabajar con un autor-director que tiene muy claro qué quiere, todo fue muy fácil. Tenía al director al lado diciéndote cómo quería esa escena, con cuántos personajes y quizás, cómo iba a ser la escenografía. Y todo eso facilitaba mucho las cosas, porque no era la escritura a ciegas a la que estamos acostumbrados los dramaturgos, sobre todo los que no somos directores y no sabemos muy bien cómo se llevará a escena. Luego estaba la fase de los ensayos, en la que yo también quería estar y ver al Miguel del Arco director trabajando el texto con los actores. Ahí fue donde descubrí por qué los montajes de Miguel están tan vivos, y es porque la palabra está siempre en movimiento, está viviendo en el actor. Y descubrir eso, ha sido muy enriquecedor.
T.M.– En una obra tan extensa como Ricardo III, ¿qué ha sido más complicado, quitar paja o elegir las escenas más relevantes?
A.R.– Bueno, yo creo que lo más tedioso ha sido el trabajo de ajuste, suprimir aquellos pasajes que no aportan tanto; reordenar la trama que, en el caso del original, es bastante difusa y con muchos personajes que no son fáciles de reconocer. Realmente lo más complicado ha sido organizar la historia desde un lugar contemporáneo sin perder la esencia de lo que está contando Shakespeare y, sobre todo, esos lugares donde la poesía está más presente, como la escena de seducción de Ana. Y luego, la obra también tiene un montón de escenas de juego en las que la poesía del dramaturgo inglés se pierde, y es ahí donde hemos podido intervenir con un poco más de libertad para hacer más comprensibles, y traer a nuestros días, los movimientos de Ricardo.
T.M.– Entonces, partíais de esa premisa de llevar la obra a la actualidad con paralelismos fácilmente reconocibles por el espectador.
A.R.– Sí, identificábamos las escenas e intercambiábamos posibilidades. Ten en cuenta que Ricardo hace movimientos para lograr sus objetivos acordes a su tiempo y, por ejemplo, toda esa parte donde se mete a un monasterio para mostrarse como un ser piadoso, la hemos trasladado a la universidad y a los másteres, donde los políticos intentan justificar que están preparados rodeados de rectores.
T.M.– ¿En el siglo XXI nos hemos especializado en la manipulación y en ciertos métodos para alcanzar el poder o ya estaba todo inventado?
A.R.– Realmente nos ha sorprendido mucho y casi desde la primera lectura, que casi todo estaba ya ahí, casi todos esos movimientos para llegar al poder, las fake news, la desinformación, la contaminación, todo eso ya estaba en Ricardo. Lo que ha cambiado es la forma de difusión, que ahora es mucho más rápida y efectiva, gracias a los móviles y las redes sociales.
T.M.– Tanto en Hombres que escriben en habitaciones pequeñas como en Ricardo III has participado en los ensayos como autor. ¿Esto ha sido así siempre?
A.R.– Sí, la verdad es que desde el principio siempre he peleado por estar en los ensayos. He conocido equipos que aceptaban esta idea y les parecía maravilloso, y otros que pensaban que iba a vigilar o tenían cierto miedo por la presencia del autor, como si fuera una eminencia. Yo siempre he peleado por hacer sentir cómodo al actor y al equipo y hacerles ver que soy una herramienta más, lo mismo que el escenógrafo o el encargado del vestuario. Creo que el autor debe estar para ajustar la palabra con el actor y ver qué le viene mejor. Y en estos dos casos, he estado todo lo que he podido, sobre todo en las primeras semanas, que es cuando el texto se está cosiendo sobre el actor y donde más dudas puede haber. La verdad es que me considero un autor que trabaja también a pie de escenario, que además es para mí un lugar de aprendizaje.
T.M.– Y en este trabajo a pie de escenario ¿puede darse un conflicto con el director en caso de que no se comparta la misma visión de la obra?
A.R.– Puede ocurrir. Sí que es cierto que los terrenos de conflicto dependen mucho de quién sea el autor o el director y del modo en que quieran imponer sus ideas o no. Yo considero el escenario como un terreno de diálogo para consensuar lugares comunes, aunque también existen directores que lo tienen todo clarísimo. Y también yo soy consciente del lugar que ocupo en el escalafón de un montaje, y sé que el director es el que tiene la última palabra. En este sentido, el trabajo con Víctor Conde o con Miguel, ha sido muy fácil, porque han escuchado siempre y, obviamente, también han impuesto sus decisiones cuando lo creían necesario, pero desde un lugar siempre muy dialogado. Y han sido siempre procesos muy sencillos en cuanto al encuentro del autor y el director.
T.M.– Tu teatro tiene títulos muy sugerentes, como Furiosa Escandinavia o Nací en el norte para morir en el Sur. En este caso, el título procede de una cita de Don DeLillo. ¿Te lo piensas mucho antes de ponerlo? ¿Eres de los que no empiezan a escribir hasta que no tienes el título?
A.R.- Hay muchos escritores a los que les cuesta mucho titular, pero para mí es bastante orgánico, es algo que me resulta interesante y que me abre un universo, me configura el universo de la obra que voy a escribir. En el caso de Furiosa Escandinavia fue uno de los primeros lugares a los que llegué, al título, y en el caso de Hombres que escriben en habitaciones pequeñas, al principio tenía dudas porque era muy largo, sin embargo, habla mucho del espíritu de la función y, por otro lado, está esa relación con DeLillo y su novela Libra, donde reflexiona sobre la muerte de John Fitzgerald Kennedy, y en una de esas reflexiones se habla de esos hombres en habitaciones pequeñas que conspiran para atentar contra el presidente. Y esa imagen está muy relacionada con la imagen del escritor, el escritor que conspira, también en una habitación pequeña, para escribir la obra que cambie la realidad en la que vive. En este caso, es un escritor que, con sus ideas, está hablando de una cierta rebelión frente a lo establecido. Pero, la reflexión va más allá, hablamos de estos tiempos tan confusos en los que una ficción, de repente, se toma como una realidad o que los creadores de un personaje de ficción, como ha pasado con el Joker, tengan que advertir que no están de acuerdo con el comportamiento violento del protagonista. ¿Un escritor es responsable de todo lo que escribe? ¿Es responsable de lo que otras personas hagan a partir de sus ideas? Son preguntas bastante interesantes sobre todo relacionadas con el tiempo en que vivimos, donde se ha llegado a plantear la censura de Lolita, que determinadas obras tengan que pasar el filtro de lo contemporáneo, y sobre todo, el filtro de la moral. Hace poco, también fue noticia la creación de un comité para leer guiones y juzgar si eran homófobos, racistas o si hacían daño a algún colectivo. Por eso aquí hay una defensa de que las ficciones puedan decir todo aquello que quieran, hasta cometer el más atroz de los crímenes, y eso no significa, como dice el personaje, que sea un alegato ni a favor ni en contra de nada. Pero, al menos con esta obra, defiendo las ficciones que pueden contar cualquier cosa, y también en mi teatro, lucho por ello.
T.M.- En el teatro actual, y también en tu teatro, hay una tendencia hacia lo narrativo. En esta obra lo podemos ver en el monólogo del escritor. ¿Crees que esto puede cambiar, de alguna manera, la relación con el espectador con respecto a lo puramente dramático?
A.R.– Obviamente está ocurriendo, el teatro se está abriendo a lo narrativo, pero como una herramienta más para contar cosas. Cada vez hay más dramaturgos que son también novelistas, con todo lo bueno y lo malo que eso pueda tener, y a mí siempre me ha interesado trabajar con estas tensiones entre lo narrativo y lo dramático. Se originan tensiones, pero también podemos encontrar lugares donde se puede potenciar una narración y dar un efecto distinto en una función teatral. En el caso de Hombres que escriben en habitaciones pequeñas, se está hablando de una novela y hay un momento donde se para la función, que hasta entonces ha sido totalmente dialogada, y encontramos al novelista que nos cuenta qué pasa en su novela. Esto me parecía estructuralmente muy interesante y, obviamente, un lugar de riesgo. Pero bueno, esto es algo que he ido explorando en mi teatro y que me ha llevado a diferentes sitios. Yo trabajo mucho con la idea de los abismos, con las ficciones que contienen ficciones. Y en esta obra ocurre eso, ese mundo distópico en el que hay un escritor, en esta ficción, convive también otra ficción, que es la novela que ha escrito ese escritor, sobre otro mundo distópico. Son lugares donde se pueden trabajar las ficciones y donde, también, se pueden probar las tensiones entre lo narrativo y lo dramático.
Telón lento… y final.
Juan Mairena / @Mairena_Juan
Fotos Marcos G Punto y Vanessa Rabade
