María Velasco estrena su última obra, coproducida por el Teatro de La Abadía y Pecado de Hybris, titulada Mantener fuera del alcance de los niños, y que se puede ver del 29 de octubre al 22 de noviembre.
Se trata de un espectáculo en el que se encuentran la propia infancia de Velasco y el trauma de saberse diferente y sentirse excluida por otros niños y otras niñas; las sangrientas referencias a Carrie, la novela de Stephen King; textos de poetas que hablan de infancias; música flamenca y movimiento en escena. Una suerte de híbrido monstruoso donde lo performativo, lo sonoro y lo dramático se dan la mano para acompañar al espectador a revisitar su propia infancia. Una obra que se alza desde la vulnerabilidad para tejer una historia particular que podría haber vivido mucha gente.
Hablamos con María Velasco sobre Mantener fuera del alcance de los niños para desentrañar cómo nace y cómo es su espectáculo.
Imagen de ‘Mantener fuera del alcance de los niños’ de María Velasco
Quiero empezar preguntándote cómo estás.
Bien, bien. Para mí el teatro es como un modo de vida. Ahora sufro un poco de FOMO por no estar en las calles y por no implicarme más en el despertar que se está viviendo, pero intento de alguna manera emularlo desde la sala de ensayo.
Claro, al final el teatro sirve para denunciar ciertas realidades. Y eso es lo que haces tú en esta obra. Cuéntame: ¿por qué te surgió la necesidad de hablar de este tema?
El otro día en la una sesión de El Faro que propone La Abadía para contextualizar las obras, estuvimos con el filósofo Joan-Carles Mèlich, que ha reflexionado mucho sobre la infancia, y él decía que la infancia no es solo una etapa de la vida que haya que superar. La escritora Ana María Matute decía que la infancia a menudo es más larga que la vida. Creo los miedos o las creencias de esa etapa están ahí latentes y despiertan a razón de determinados estímulos en la vida adulta.
Realmente, esta era una obra que yo llevaba largo tiempo incubando, que en algún momento hasta se me pasó la idea de convertirla en una obra de teatro familiar o para niñes, y finalmente ha adquirido esta forma. ¿Por qué se ha impuesto ahora? Bueno, creo que es una etapa muy paradójica para las infancias: pareciera que está, por una parte, muy sobreprotegida hoy en día, y por otra parte… también siento que está terriblemente expuesta.
O sea, que tomas esta mirada a la infancia, y le das forma de quejío flamenco.
Parto de mi experiencia en los años escolares, que yo estuve en un aula de necesidades educativas especiales. Y en mi centro educativo había muchos niños y niñas gitanos. Yo pasé mucho tiempo de mi infancia en contacto con esta comunidad. Entonces, para mí era importante el flamenco, puesto que también hablamos de las infancias en los márgenes, de las infancias diversas. Y bueno, el flamenco es una manifestación cultural que nace también de los márgenes y de la marginalidad.
¿Y cómo se ha tejido la dramaturgia escénica?
Pues mira, comenzamos por la parte de la composición musical, con una investigación sonora y musical contundente. Yo descubrí al cantaor Al-Blanco que, a pesar de su juventud, me traía mucha hondura; sentía que su forma de cantar está muy enraizada. Y con él y el compositor de música original con el que vengo trabajando, Tagore González, empezamos a componer dentro de palos muy tradicionales del flamenco: la toná, la saeta. A partir de textos preexistentes que hablan de esas infancias difíciles o del estigma de la diferencia. Textos de Franz Kafka, de Juan Ramón Jiménez, de también la poeta contemporánea argentina Susy Shock, que nos ha cedido los derechos de un poema suyo. Empezamos sobre todo con esta parte musical que fue muy inspiradora para el resto de la dramaturgia escénica.
¿Y esta dramaturgia se puede considerar dentro de la autoficción?
Hay una frase atribuida a Chéjov que dice: «Cada uno escribe sobre su aldea». Al final lo único que tenemos los escritores y las escritoras para trabajar es la experiencia y la imaginación. Es muy difícil sustraernos de nuestra experiencia y de nuestra visión del mundo. Máxime en manifestaciones como el teatro. Los actores y las actrices ya saben muy bien que por más que quieras vestirte un personaje, trabajas con tu cuerpo concreto, con tu voz y con tu personalidad.
Es muy difícil sustraernos de nuestra experiencia y de nuestra visión del mundo.
Y en este caso tú has decidido unir tu escritura con estar tú en presente ahí en escena. ¿Cómo estás viviendo el proceso?
Sí, yo tuve experiencias previas siempre en el ámbito de la performance, es decir, nunca interpretar un personaje dramático, puesto que yo no me considero actriz. En esta obra, como parto de la idea de dar testimonio de mi infancia y de una experiencia muy personal para luego trascenderla, sí me parecía que era apropiado entrañarla, encuerparla. Además, cuento con un equipo de habituales (desde mi ayudante de dirección, Ruth Rubio, hasta la coreógrafa Josefina Gorostiza), y con su mirada sentía que sí podía. Esa parte, que podemos llamar documental, se combina con otra parte espectacular que viene dada por el flamenco y por la participación también de un actor físico, de un performer que hace un increíble trabajo corporal.
¿Y él dialoga contigo de alguna manera?
Sí, tanto el cantador Al-Blanco como Mario Patrón, que es el performer, establecemos un diálogo. De alguna manera hemos venido aquí para reunir nuestras infancias, para reunir lo que como adultos hemos hecho de ellas y para generar una obra aunando el arte de cada una de nosotras.
Hablas, en la información que hay sobre la obra, de cómo a veces la infancia se excluye de los primeros ritos de paso. ¿El teatro sigue funcionando como rito?
¡Mucho! El teatro nunca ha dejado de estar relacionado con el juego y también con el sacrificio, porque uno no puede salir ileso de la escena. En la escena uno sale a dejarse afectar. Tanto por los compañeros como el público. Uno sale a hacer un pequeño sacrificio, a someter al ágora pública una experiencia muy íntima. Yo considero que el teatro tiene una razón de ser antropológica. Es un rito de paz.
El teatro nunca ha dejado de estar relacionado con el juego y también con el sacrificio, porque uno no puede salir ileso de la escena.
¿Y este público? ¿Tú cómo esperas, deseas o supones que va a salir del espectáculo?
Es muy difícil hablar de eso. Lo que hacemos muchas veces cuando ya hablamos de audiencia es negar la diversidad. O sea, una obra puede dirigirse a una inmensa minoría y ya con eso es suficiente. Entonces, yo intento hacer un ejercicio de honestidad brutal, de sincericidio, y me preocupo por saber cómo afecta el espectáculo en el que estoy trabajando a quien lo recibe, pero, obviamente, en cada sensibilidad reverbera de una manera diferente.
Lo que sí espero es que el público no salga manchado de sangre. [Risas]. ¿Por qué pones la sangre en el centro?
Bueno, en la obra hay un pastiche de referencias, diría que es muy importante incluso la influencia franciscana, pero otra influencia que aparece es Carrie, de Stephen King. Hablo de la infancia como esa época donde todo es incertidumbre y hay que familiarizarse con una realidad a menudo siniestra, como una película de terror. Carrie se convierte en un referente muy interesante para mí, porque es una novela de terror que hace de su objeto el bullying. Transcurre en el entorno escolar. Es la víctima convertida en archivillana. Y los lectores o espectadores saben la importancia de la sangre. Una pregunta latente en la obra es qué hacemos con nuestros traumas de infancia, en qué los convertimos. Carrie los convierte en una violencia. Y yo me pregunto qué hacemos con toda la violencia que recibimos desde la más tierna infancia. Y por eso el referente de la sangre, básicamente por Carrie.
¿Y tú, María? Con estos traumas de infancia haces teatro, ¿no?
Totalmente. Hay un meme ahora mismo que circula por ahí, que me parece muy gracioso, que dice: «no utilices la IA para crear, utiliza tus traumas de infancia». Creo que uno de los grandes objetivos es convertir esta obra en una especie de jardín de infancia, una celebración para aquellos que nos convertimos en niños eternos, precisamente porque no pudimos vivir la infancia cuando tocaba.
¿Y crees que la infancia se puede vivir más tarde?
Como decía Joan-Carles Mèlich, «la infancia es la patria de la incertidumbre». Es la patria de la vulnerabilidad. Y a cada uno le llega a una hora. La infancia, además, no es lo mismo en diferentes etapas históricas o en diferentes lugares. Es muy difícil comparar, por ejemplo, las infancias del primer mundo con las infancias mutiladas en Gaza.
Me gustaría que me dijeras una frase de la obra: la primera que se te venga a la cabeza.
«Los vivos miran a otro lado cuando se meten con nosotros».
Gracias, María. Por la charla y, sobre todo, por generar espectáculos que recolocan la mirada sobre la infancia.
Yo creo que el espectáculo es un viaje a la infancia. Además, cualquiera en la clase, por desgracia, ha tenido que entrar en un cajón o en el otro: encasillarse en el lado del acosado o en el lado del acosador, en el lado de los palmeros del acosador o en el lado de los ayudantes del acosado. Entonces, creo que es una obra que interpela por igual a todos y a todas, porque todos hemos vivido ese gregarismo en el aula y en el patio de recreo. Y eso obliga a hacer un viaje y un repaso del pasado, de los primeros años.
Y a hacernos conscientes de lo que ya no deberíamos seguir dejando en herencia.
Sí, sí.
Un placer, María. Nos vemos en el teatro.
Consigue tus entradas para ver ‘Mantener fuera del alcance de los niños’:
