I.- Por qué desprecian los musicales quienes dicen despreciarlos
Hagan la prueba. Pregunten a los amantes de las artes escénicas —a la propia profesión, a los críticos, a los espectadores, etc. — por el “teatro musical” o “los musicales”; pregunten por su historia, por sus creadores, por sus formas, por sus sentidos; pregunten si la ópera es teatro musical, si la tragedia no era una forma de teatro musical (pueden citar a Nietzsche si necesitan un escudo intelectual); pregunten qué tienen en común Sunday in the park with George de Sondheim con el singspiele alemán, el vínculo de La flauta mágica de Mozart con El golfo de las sirenas de Calderón; pregunten, y si encuentran el habitual “detesto los musicales” no se rindan e insistan acudiendo a Kurt Weill, a Nina Simone o a Billie Holiday, más prestigiados en según qué foros; exíjanles valentía a sus interlocutores: que confiesen su posicionamiento en la querella de los bufones o en aquella entre gluckistas y piccinnistas…
Con las respuestas que atesoren a estas alturas, ya habrán comprobado cuántos prejuicios y cuánto desconocimiento existen sobre el teatro musical. Las opiniones sobre el amplio espectro del teatro musical están llenas de lugares comunes, de ufana ignorancia, de decidido y orgulloso desprecio. El término “musicales” en el teatro es un significante cuya connotación es siempre ideológica, un ideologema escénico siguiendo la terminología de Kristeva.
Los orígenes de este desprecio al teatro musical son diversos, complejos y arraigados en el tiempo. Relacionamos a continuación algunas de las causas de este desprecio. En primer lugar, nos encontramos el imperio del logos sobre la musiké, la preponderancia y prestigio social de la palabra-literatura, la palabra-orden, la palabra-razón, la palabra-corpus, la palabra-norma, la palabra-ley frente a la música.
En segundo lugar, que un pretendido realismo o cierta idea pobre de verosimilitud sea la forma dominante de representación, tanto en el teatro; el teatro musical exige siempre la suspensión de la incredulidad, el abrazo de la convención, el entendimiento de que la escena no es un espejo servil de lo real y que tiene su propio “verdadero”. [Queridxs, si ustedes aceptan que un campesino del siglo XVII hable en redondillas a la batuta de Lope de Vega o Calderón, no debe de ser tan complicado asumir que un campesino de Oklahoma deje de hablar y se ponga a cantar.]
En tercer lugar, el traslado del eje de creación de Europa a América desde el periodo de entreguerras del pasado siglo, y la consideración subsiguiente de los musicales como una “americanada”. Y por último y para no agotarles, lectores, la consideración del musical como un nido de “maricones, judíxs, negrxs” en todas sus combinaciones…
II.- Forzosamente breve y parcial historia del teatro musical
En sus albores el teatro fue teatro musical. La tragedia es una forma de “musical”. Tanto Esquilo como Sófocles compusieron la música para acompañar sus tragedias y eran los encargados también de realizar las coreografías del coro. En el teatro romano se alternaba el diálogo con las partes cantadas o cantica.
Ya en el Renacimiento debemos situar los orígenes remotos de dos de las formas teatrales que posteriormente evolucionarían hasta el musical: la ópera buffa italiana y la ópera de bálada (ballad opera) inglesa.
En el teatro del período isabelino y jacobino (ss. XVI-XVII), las obras incluían a menudo música ejecutada con violines, laúdes, órganos, etc. y muchas de ellas eran seguidas de un jigg, una suerte de número cómico que incluía canciones populares. Por otro lado, nos encontramos con las mascaradas, divertimento cortesano que tuvo su apogeo también en la Inglaterra del XVII con artífices como el escenógrafo Inigo Jones y los textos de Ben Jonson. El desarrollo de las mascaradas llevó a la aparición de las primeras obras de teatro musical en lengua inglesa como El sitio de Rodas (1656) de William Davenant.
Mientras tanto en Francia, Molière transformó algunas de sus farsas en divertimentos musicales con la colaboración del compositor Jean-Baptiste Lully. A lo largo del XVII, formas híbridas entre la ópera y lo que luego sería el teatro musical emergen en Inglaterra. En 1667 el ya citado Davenant escribe en 1667 uno de los primeros “libretos” derivados de una obra de Shakespeare: La tempestad con música de John Weldon.
Ya en el siglo XVIII triunfan en los escenarios británicos dos formas de teatro musical: la ópera de baladas y las óperas cómicas. Las óperas de baladas eran obras musicales satíricas que solían usar algunas de las convenciones de la ópera, pero sin recitativos. La más conocida de todas es La ópera del mendigo (1728), con libreto de John Gay y música y arreglos de Johann Christoph Pepusch. Escrita en tres actos como las óperas (frente a los cinco habituales del drama hablado), es un compendio de canciones populares, alternadas con diálogos, que sirven a una trama de fuerte intención satírica y paródica.
De todas, fue sin duda la opereta –en sus múltiples denominaciones locales– el antecedente inmediato del teatro musical. Cultivada por Hervé, tiene su apogeo con Jacques Offenbach y Johann Strauss II a finales del siglo XIX. Se cree que el primer musical en la concepción actual fue The black crook estrenado en Nueva York en 1866. Ese mismo año aparecen en Broadway los primeros espectáculos denominados “comedias musicales”, que beben de la burletta y del music-hall pero que cuentan con mejor reputación e intérpretes más prestigiados. En Londres estas comedias musicales reciben el nombre de óperas cómicas y algunas, como El Mikado (1885) de Gilbert y Sullivan alcanzan más de seiscientas representaciones seguidas.
Durante las siguientes décadas las comedias musicales y las operetas compiten en los escenarios aunque realmente tanto sus temas como sus formas eran muy similares, aunque la influencia de la ópera musical inglesa fue mucho mayor en compositores como Irving Berlin, Óscar Hammerstein II o Andrew Lloyd Webber. En el período eduardiano (1901-1910), la comedia musical inglesa cambia los usos satíricos de la época victoriana (1837-1901) y se vuelve más desenfadada. The Arcadians (1909), con libreto de Mark Ambient y Alexander M. Thompson, letras de Arthur Wimperis y música de Lionel Monckton y Howard Talbot, es considerada la pieza más representativa de este período. De todos modos, autores de operetas como Franz Lehár con La viuda alegre (1905) o Noël Coward estrenan sus obras en Broadway con gran éxito.
Pero la transformación más importante en la historia del teatro musical es la traslación del eje de Europa a Estados Unidos. Desde principios del siglo XX, Estados Unidos y en concreto Broadway se convierten en la capital del musical. Después de la Primera Guerra Mundial aparecen los compositores y letristas que sentarían las bases de la edad de oro del musical, de 1940 a 1960: Cole Porter, Irving Berling, Leonard Bernstein y especialmente la pareja formada por Richard Rodgers (música) y Óscar Hammerstein (letras): Oklahoma! (1943), Carousel (1945), El rey y yo (1951), y Sonrisas y Lágrimas (1959). En la década de 1960 encontramos a la pareja formada por el libretista Alan Jay Lerner y el compositor Frederick Loewe con grandes éxitos como My fair lady (1956) o Camelot (1960). Llega entonces el turno de un discípulo de Hammerstein: el letrista y compositor Stephen Sondheim. Alcanzó popularidad como letrista en West Side story (con libreto de Arthur Laurent y música de Leonard Bernstein). Desde entonces ha creado –como compositor y/o letrista– alguno de los musicales más extraordinarios de todos los tiempos: A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, A Little Night Music, Sweeney Todd o Assassins…
III.- Diez musicales que ojalá viéramos en nuestro país
Le pregunto al profesor Alberto Mira —quizá la voz más autorizada sobre el teatro musical en nuestro país— y a los amigos del blog Love4musicals (la respuesta es de Paco Dolz), por aquellos musicales que aún no se han estrenado (o llevan décadas sin hacerlo) en nuestras tablas y que merecerían hacerlo. El siguiente listado está elaborado a partir de sus respuestas y algunas aportaciones propias. He optado por no resumir el “asunto” o “historia” de cada una de las propuestas, invitándoles a descubrirlas en redes y plataformas…
- Dear Evan Hansen (2015) con música y canciones de Ben Pasek y Justin Paul y texto de Steven Levenson.
- Spring Awakening (2006), con música de Duncan Sheik y texto y letras de Steven Sater, basado en la obra homónima de Frank Wedekind. (Este espectáculo sí contó con una versión en catalán, estrenado en Barcelona)
- Come from Away (2012), con música, canciones y texto de Irene Sankoff y David Hein.
- The Band’s Visit (2016), con música y letras de David Yazbek y texto de Itamar Moses.
- Something Rotten! (2015), con música y texto de John O’Farrell y Karey Kirkpatrick, y canciones de Karey y Wayne Kirkpatrick.
- Soho Cinders (2012), con música de George Stiles, y texto y letras de Antthony Drewe y Elliot Davis.
- Book of Mormon (2011), de Trey Parker, Robert Lopez y Matt Stone.
Desde hace muchos años sueño con poder traducir el texto y las canciones de Sunday in the park with George de Stephen Sondheim (8) o los de Kiss me, Kate de Cole Porter (9). Por último, hace unos meses, escuchando y pensando cómo sería posible llevar a nuestros escenarios Hamilton (10) de Lin-Manuel Miranda, descubrí a nuestro Alexander Hamilton particular, un personaje de finales del siglo XIX que bien merece un musical… Señorxs de Producción, compositorxs, ¡hagámoslo posible!
Nota final:
Este artículo fue escrito en los últimos días de diciembre del 2019. De momento, ha de ser mi última colaboración con Teatro Madrid. Agradezco profundamente a José Antonio Alba y a todo el equipo, tanto en Barcelona como en Madrid, su confianza. Nos seguimos encontrando en los teatros y siempre en Teatro Madrid.
Alberto Conejero / @alberconejero
