Precedida de un enorme éxito de crítica y público en su estreno en el último Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida, esta semana se estrena en Madrid la Fedra de Paco Bezerra con dirección de Luis Luque. Aprovechamos la ocasión para preguntarnos sobre las fronteras entre adaptación y versión, versión y reescritura, etc. y proponer una terminología que pueda servir de ayuda a los creadores, críticos y programadores…
Esta Fedra es de Paco Bezerra (Almería, 1978). Los que seguimos y admiramos la literatura dramática de Paco reconocemos nada más empezar la función la singularidad de su mirada -eso que algunos llaman “estilo”- en los parlamentos de Fedra, de Hipólito, de Teseo… Una escritura matérica, carnal, pero que no renuncia al sueño y al misterio; en ella encontramos personajes que luchan en espacios sitiados, tanto físicamente como espiritualmente, por ser dueños de su cuerpos y que hacen de sus deseos pértiga de libertad. Sí, esta Fedra es decididamente de Paco. Y a la vez, cómo no, contiene la fosforescencia del Hipólito de Eurípides y de las Fedras de Racine y de Unamuno. Una intertextualidad manejada con maestría por Bezerra, sustentada asimismo en la encrucijada que siempre es García Lorca. Los amantes de El público y Bodas de sangre reconocerán enseguida su presencia.
Sí, esta Fedra es decididamente de Bezerra. Por eso la firma como autor y no como versionador o adaptador. Las fronteras entre adaptación y versión, entre versión y reescritura, y entre reescritura y texto “original” son porosas, discutibles y discutidas. No pertenecen a la geografía ni a la arquitectura ni a las matemáticas. Como ejemplo comparto aquí la experiencia personal con Troyanas; dudé muchísimo de si firmar el texto como propio o, como finalmente ocurrió, hacerlo como versionador (no está en RAE). Había razones tanto para lo uno y para lo otro. Algo parecido me ha ocurrido con la reescritura de El otro de Miguel de Unamuno. En esta ocasión he optado por firmarla “junto” a Unamuno. No es cuestión fácil.
Pero creo que ha llegado el momento de intentar llegar a unos acuerdos, de adquirir una precisión al nombrar (o al menos intentarlo) que nos ayude a cuantos participamos del hecho teatral: autores, espectadores, críticos, etc. a saber en qué lugar se sitúa al autor / adaptador / versionador frente a esos materiales del pasado. ¿Cuándo un texto deja de ser ese para convertirse en otro? ¿Hasta dónde puede llegar la intervención en un texto dramático? ¿Debemos guardar fidelidad a los textos (escritos) de Calderón, Lope o Tirso? ¿O debemos operar sobre ellos con una libertad responsable primando su encuentro con el público actual. El tema, desde luego, excede el espacio que aquí se me concede por lo que pido, desde ya, comprensión para mi intento de síntesis, sabedor de que la cuestión es compleja.
Cada función, cada nuevo montaje, nos da ocasión de intervenir sobre el texto, de introducir cambios provocados por los condicionantes pragmáticos (de producción, vaya) pero también en sus sentidos. Por otro lado el texto en escena siempre es otro, aunque no hayamos tocado una sola coma. El mismo texto en dos cuerpos distintos son dos textos, dos sentidos. Porque, tal como sostiene Bajtín «un enunciado vivo, aparecido conscientemente en un momento histórico determinado, en un medio social determinado, no puede dejar de tocar miles de hilos dialógicos vivos, tejidos alrededor del objeto de ese enunciado por la conciencia ideológico-social; no puede dejar de participar activamente en el diálogo social». Connotativamente el texto espectacular varía de una representación a otra, hasta el punto de que nunca se repite. Si las circunstancias cambian, el sentido y la función social del texto se alterarán. En la expresión de Zumthor, durante la representación «la superficie de un texto es comparable a la de un lago azotado por el viento».
Por todo esto quizá seamos los autores y autoras de teatro los que tenemos una relación más estrecha con la re-escritura. Los que se escandalizan por las intervenciones sobre los clásicos (fundamentalmente el teatro barroco), atribuyéndolas al narcisismo, soberbia y estulticia de nuestro tiempo, ignoran que desde siempre estos clásicos han sido “intervenidos”. Desde finales del siglo XVII cuando ya hay cierta conciencia de un corpus teatral nacional, se produce el tránsito desde los corrales de comedia a los coliseos a la italiana, y sucede la paulatina simplificación de la polimetría del teatro barroco, la alteración de los espacios dramáticos y también su ajuste a la nueva moral. La Dirección y reforma de los teatros de 1807 nos deja una buena definición de la comedia refundida: «aquella en que el refundidor, usando escenas, argumentos y versos del original, varía el plan y añade nuevos incidentes y escenas de su propia creación». El diccionario de la RAE define la práctica de la refundición como «dar nueva forma y disposición a una obra de ingenio, como una comedia, un discurso, etc., con el fin de mejorarla o modernizarla». Adelanto ya que la refundición tendría su equivalente actual en una reescritura.
Observamos por tanto que la intervención sobre el texto es sustancial. Tanto que en no pocas ocasiones el titulo de la obra original —que a partir de ahora llamaremos «texto fuente»— es alterado. La modificación del título es una de las marcas de voluntad de autoría sobre el texto resultante (o «texto meta»). Los nuevos títulos nos sirven para comprender el dialogo que los materiales previos ejercían sobre los nuevos, la convivencia de dos imaginarios, de dos épocas, de la tradición y de la novedad, del primer y el segundo autor. La práctica de la refundición se extiende hasta la tercera década del siglo XX en nuestro país. No tengo espacio en estas líneas pero deberíamos añadir la parodia como variante de la refundición o la reescritura.
Después del oscuro túnel franquista, los hombres y mujeres del teatro y de la poesía se enfrentan al reto de hacer presente nuestros clásicos. Si repasamos la nómina de adaptadores / versionadores de los montajes de la Compañía Nacional de Teatro Clásico observamos que en gran medida procedían de la Universidad y de la literatura, y que firman su trabajo como “arregladores” o “adaptadores”. Paulatinamente esta tarea empiezan a desarrollarla ya hombres y mujeres del teatro: dramaturgos, directores, etc. que firman su trabajo, ya en los noventa, como “versión”. Es un salto conceptual clarísimo. Con el término “versión” se señala la convivencia de la mirada del primer creador junto a la mirada de los creadores del presente, una encrucijada, un encuentro entre sensibilidades, que muestra al pasado el presente que contenía y al presente lo que el pasado ya sabía de él.
El eje de autoría se va desplazando en todas estas prácticas de un lugar a otro, con estaciones intermedias desde el clásico hasta el autor del presente. Creo que ha llegado el momento de realizar la propuesta.
- En caso de que la intervención sea superficial, de ajuste de duración, reparto, etc. donde el eje autoral caiga más cerca del clásico hablaremos de adaptación.
- Cuando el eje autoral queda entre el clásico y el autor del presente, en esa encrucijada, en ese diálogo, hablaremos de versión. Las operaciones habituales son el añadido de intertextos, la supresión de pasajes, la incorporación, eliminación o “fundición” de personajes; la modificación del tiempo y espacio dramáticos, etc. El título no suele cambiar. Hablo, por ejemplo, de La judía de Toledo en versión de Laila Ripoll o La dama boba en versión de Juan Mayorga.
- Cuando la escritura se apropia de esos materiales, aunque conserve trama, personajes, etc., pero la voz del autor del presente asimila y entrega la voz del autor del pasado como un sustrato generador, un genotexto-disparador, hablamos de reescritura o preferiblemente autoría. Hablo, por ejemplo, de La máquina Hamlet de Müller, la Fedra de Bezerra, mi Rinconete y Cortadillo o la Medea de Anouilh o la de Dea Loher Manhattan Medea.
Insisto: esta propuesta, por fuerza sintetizada, es un punto de partida. Los límites frecuentemente no son claros. Confío en que esta propuesta sirva para empezar a pensar juntos la cuestión lejos de la insustancial polémica o el infértil escándalo.
Texto Alberto Conejero
